Magritte Centre Pompidou Paris

Magritte , la trahison des images jusqu’au 23 janvier 2017 au Centre Pompidou

Magritte La Folie des Grandeurs 1967 Centre Pompidou photo VB
Magritte La Folie des Grandeurs 1967 Centre Pompidou ©VB

Didier Ottinger commissaire de l’exposition a décidé de sortir René Magritte de son placard surrréaliste pour le hisser à l’étage des philosophes , une démarche originale mais surtout instructive. Nous cheminons ainsi au fil des salles au coeur de la pensée intime de l’artiste au melon (coiffe imposée par les photographes raconte son épouse Georgette ) en prenant soin de ne prendre au mot ni les titres des tableaux ni leur contenu apparent. En effet, pour comprendre Magritte et sa Trahison des images  , il nous faudra cette fois-ci en référer à la philosophie. L’exposition Magritte. La trahison des images explore un intérêt du peintre pour la philosophie, qui culmine, en 1973, avec Ceci n’est pas une pipe que publie Michel Foucault, fruit de ses échanges avec l’artiste. Remercions Didier Ottinger , au moins pour révéler à notre ignorance crasse la face cachée de l’homme à la non pipe. L’exposition «Magritte La trahison des images» rassemble une centaine de tableaux, de dessins, et des documents d’archives , des œuvres emblématiques, comme d’autres peu connues de l’artiste, provenant des plus importantes collections publiques et privées, l’exposition offre une lecture renouvelée de l’une des figures magistrales de l’art moderne.

Land of confusion: une déclinaison de la nuit américaine

Magritte L'Heureux Donateur 1966 photoVB
Magritte L’Heureux Donateur 1966 ©VB

A notre décharge et pour justifier notre compréhension parcellaire ,avouons que Magritte joue avec nos nerfs : ici , les lumières d’ une maison percent la nuit…en plein jour  ! Là , cet escalier ne mène nulle part . C’est normal , Magritte veut peindre des idées , volatiles par définition , du coup,  les objets ne sont que les instruments de sa pensée , nous devons les observer comme des représentations libres ; parfois , ils semblent n’être qu’illusion tant leur flottement contre nature s’impose à notre oeil tel une Fatamorgana. La vérité est ailleurs comme dans l’Allegorie de la Caverne de Platon où ce que l’on voit n’est peut-être que le reflet ou l’ombre de la realité . Heureusement, René Magritte est miséricordieux :  comme on est un peu désorienté à la vue de ses extravagantes peintures où pas grand chose n’est à sa place , il nous mène personnellement dans le dédale de sa reflexion en quittant parfois son chapeau melon de faux gentleman anglais à l’image d’un Hitchcock facétieux surgissant à l’improviste au bord de la toile.

Mais rien n’y fait , nos esprits sectaires maintiennent Magritte dans le rôle de maître de l’étrange et du fantastique bien que son art se soit finalement détourné du surrealisme pour adhérer à une pratique conceptualiste grâce à laquelle sa passion pour la philosophie parvient à s’exprimer. René Magritte – l’homme à la pipe qui fume en fait des cigarettes brunes- aime aussi entretenir la confusion mais dans un but louable car il recherche systématiquement un effet poetique bouleversant , ce qu’il obtient en plaçant les choses là où on ne les attend pas , en particulier à l’air libre , voire en suspension, sort réservé à égalité avec les creatures fantastiques( cf Les Merveilles de la Nature 1953) non épargnées par la fantaisie du pinceau  . Impressionner le regardeur l’oblige à s’interroger ou au moins à se concentrer. Est-ce que le désordre extravagant apparent des sujets peints par Magritte a suffi à compenser sa lassitude , lui qui trouvait sa vie aussi ennuyeuse que la peinture ? Pourtant , personne mieux que lui n’a reussi à se libérer aussi artistiquement de la gravité terrestre : il y a toujours chez Magritte des gens en lévitation , des colombes , le ciel, des ombrelles, des nuages , des portes , des fenêtres, des châteaux sur des gros rochers …, un monde enchanté où laisser se désagréger ses noires pensées . C’est pourtant sa pèriode vache en 1948,- une série d’ ovnis rageurs entre Daumier et les Pieds Nickelés- lynchée par la critique , qui l’aurait enfin transformé en peintre heureux , comme un môme qui peut enfin sauter dans les flaques d’eau en s’éclaboussant généreusement.

Comment Magritte a abandonné le surrealisme pour embrasser le conceptualisme

Dans une conférence qu’il donne en 1936, Magritte déclare que Les affinités électives, qu’il peint en 1932, marque un tournant dans son œuvre. Ce tableau signe son renoncement à l’automatisme, à l’arbitraire du premier surréalisme. L’œuvre, qui montre un œuf enfermé dans une cage, est la première de ses peintures vouées à la résolution de ce qu’il nomme : un « problème ». Au hasard ou à la « rencontre fortuite des machines à coudre et des parapluies », succède une méthode implacable et logique, une solution apportée aux « problèmes » de la femme, de la chaise, des souliers, de la pluie…. Les recherches appliquées à ces « problèmes », qui marquent le tournant « raisonnant » de l’œuvre de Magritte, ouvrent l’exposition.

À l’art de Magritte sont associés des motifs (Rideaux, Ombres, Mots, Flamme, Corps morcelés..), que le peintre agence et recompose au fil de son œuvre. L’exposition replace chacun de ces motifs dans la perspective d’un récit d’invention de la peinture, de mise en cause philosophique de nos représentations : aux rideaux, l’antique querelle du réalisme qui prit la forme d’une joute entre Zeuxis et Parrhasios ; aux mots, l’épisode biblique de l’adoration du veau d’or qui confronte la loi écrite et les images païennes ; aux flammes et aux espaces clos, l’allégorie de la caverne de Platon ; aux ombres, le récit de l’invention de la peinture relatée par Pline l’ancien.

Le catalogue de l’exposition est publié par les Editions du Centre Pompidou, sous la direction de Didier Ottinger, commissaire de l’exposition.

L’exposition sera présentée dans un format concentré à la Schirn Kunsthalle Frankfurt, en Allemagne du 10 février au 5 juin 2017.

 Organisation de l’exposition Magritte , la trahison des images

SALLE 1 : PORTRAIT DE MAGRITTE

De la philosophie de la beauté hasardeuse aux ” problèmes “

« Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection » écrit Lautréamont dans les Chants de Maldoror. En 1923, confronté à la reproduction du tableau de Giorgio de Chirico, Le chant d’amour, Magritte découvre cette esthétique du choc et de l’arbitraire, caractéristique de la beauté surréaliste. Au parapluie et à la machine à coudre, se sont substitués un gant de caoutchouc rouge et le moulage en plâtre du profil d’un dieu grec. Magritte en est électrisé. Pendant quelques années, il s’essaie lui aussi au rapprochement de jockeys et de bilboquet, de rideaux et de perruques…

Assez vite, à partir de 1927, il réalise ses premiers tableaux de mots, dans lesquels il confronte l’image d’un objet et une définition écrite n’entretenant avec lui aucune relation logique. Ce qui pourrait apparaître comme une déclinaison possible du beau cher à Lautréamont ouvre en fait un chapitre nouveau de la peinture de Magritte.

Les tableaux de mots engagent une réflexion complexe quant au statut même des images et des mots, posant la question de leur adéquation aux objets qu’ils représentent. Subrepticement, ces œuvres mettent en cause la hiérarchie établie par la philosophie, entre les mots et les images, la poésie et la peinture.

Ambitionnant de faire de son art une expression affinée de la pensée, Magritte conçoit bientôt sa pratique comme une démarche raisonnée. C’en est dès lors fini des rapprochements fortuits, hasardeux, arbitraires. Les tableaux de Magritte deviennent aussi rigoureux que des formules mathématiques….Chacun d’eux devient la solution à ce que le peintre désigne comme un « problème » : soit l’élucidation méthodique d’une équation visuelle en laquelle se réconcilie : « l’objet, la chose attachée à lui dans l’ombre de [l] a conscience et la lumière où cette chose doit parvenir. »

Surréalisme belge et surrealisme français

La revendication de rationalité dont témoigne la « problématologie » de Magritte doit tout à la personnalité de Paul Nougè, fondateur du surréalisme belge en 1926. Scientifique de formation, Nougè donne au mouvement une orientation distincte de son homologue parisien : plus « scientiste », rationnelle et matérialiste. Cette exigence de « conscience » conduit Magritte à faire précocement de son art un outil cognitif, au service de la pensée. Une ambition qui va se heurter aux convictions des surréalistes parisiens, dont le peintre belge se rapproche en 1927, alors qu’ils opèrent ce qu’André Breton nommera bientôt leur tournant « raisonnant ». L’Esthétique de Hegel, à qui ils empruntent sa « dialectique », leur offre la confirmation d’une préséance de la poésie sur toutes les formes d’art. Pour répondre à cet iconoclasme insidieux, Magritte publie en 1929 dans les pages de La Révolution surréaliste, un texte illustré dans lequel il analyse les rapports entre mots et images. La même année, il peint sa Trahison des images : aveu ironique du caractère mensonger qu’il feint de reconnaître à son art…

Les philosophes

Si les années d’avant-guerre sont celles de sa dispute avec les poètes, Magritte, après la seconde guerre mondiale, rencontre les philosophes. Après avoir écouté ses leçons, Magritte entre en contact épistolaire avec Alphonse de Waelhens, premier traducteur en français d’Être et temps de Martin Heidegger et commentateur de la philosophie de Maurice Merleau Ponty. Avec lui, il engage un débat sur le statut de la peinture. Magritte, à qui Waelhens a suggéré la lecture de L’œil et l’esprit, lui fait ce rapport : « Le discours très brillant de Merleau-Ponty est fort agréable à lire, mais il ne fait guère songer à la peinture – dont il paraît traiter cependant. Je dois même dire que lorsque cela arrive, il parle de la peinture comme si l’on parlait d’une œuvre philosophique en s’inquiétant du porte-plume et du papier qui ont servi à l’écrivain. ». Au début des années 1960, le peintre engage une correspondance nourrie avec Chaïm Perelman, professeur à l’Université Libre de Bruxelles, fondateur de la « Nouvelle Rhétorique ». Là encore, Magritte conteste toute tentative d’assujettissement philosophique de l’art. En 1966, il découvre Les Mots et les choses de Michel Foucault. Il engage aussitôt une correspondance avec son auteur. Des échanges de Foucault avec Magritte naîtra Ceci n’est pas une pipe, que le philosophe publiera en 1973.

L’ambition de Magritte de faire reconnaitre son art comme une forme accomplie d’expression de l’Esprit, n’aura cessé de se heurter à une tradition philosophique qui stigmatise la relation problématique des images avec le réel et la vérité. Par son vocabulaire iconographique délibérément restreint et son agencement à l’infini des mêmes objets : ombres, flamme, mots, corps morcelé, rideaux…, par ses mises en scène, la peinture de Magritte ressemble à une réfutation systématique des anathèmes dont la philosophie a pu accabler la peinture.

SALLE 2 : LES MOTS ET LES IMAGES

C’est avec les poètes qui constituent l’essentiel des rangs du surréalisme que Magritte engage son premier combat pour la revendication de la dignité intellectuelle de son art : un combat contre la « bêtise (supposée) des peintres » mené avant lui par Marcel Duchamp. Il prend la forme d’une enquête, publiée par la Révolution Surréaliste, sur le statut respectif des mots et des images, sur leur possible substitution. Il s’incarne également dans un tableau : La trahison des images, qui répond à la définition de la poésie, donnée quelques mois plus tôt par André breton et Paul Eluard : « la poésie est une pipe ». Une histoire conflictuelle des mots et des images qui s’enracine dans l’épisode biblique qui voit Moïse fracasser les tables de la Loi devant son peuple en proie à l’idolâtrie des images.

SALLE 3 : L’INVENTION DE LA PEINTURE

C’est encore aux ombres que renvoie le récit de l’invention de la peinture par Pline L’Ancien dans son Histoire naturelle. De ce texte fondateur, Magritte retient trois éléments constitutifs de son vocabulaire : la bougie, l’ombre, la silhouette. Originellement « empreinte » du désir amoureux, la peinture devient l’objet d’une interrogation sur la capacité de l’art à restituer le réel.

SALLE 4 : ALLÉGORIE DE LA CAVERNE

Aucun texte n’a autant contribué au discrédit philosophique des images, que l’allégorie de la caverne de Platon. Le philosophe y met en scène des prisonniers que leur confinement à l’intérieur d’une grotte trompe sur la réalité du monde. Certains exégètes y voient une mise en cause de nos représentations, fruits d’une perception tronquée de la réalité, condamnées à n’être qu’un jeu d’ombres, que les conventions et les habitudes nous font prendre pour la réalité elle-même. À plusieurs reprises, Magritte a explicitement illustré la fable platonicienne, isolant et recomposant les éléments qui la constituent : feu, perception depuis des espaces clos, grotte ou chambres ou maisons…

SALLE 5 : RIDEAUX ET TROMPE-L’OEIL

Pline l’Ancien a fait des rideaux peints, le motif illustrant le plus parfaitement l’illusionnisme pictural. Re- jouant le geste de Parrhasios, les peintres du Siècle d’or hollandais se sont plu à simuler l’existence d’un rideau dissimulant les natures mortes qu’ils reproduisaient avec un réalisme qui confinait au trompe-l’œil. Vermeer et Rembrandt ont eux aussi usé de ce stratagème, exprimant leur distance ironique à l’égard de leur virtuosité réaliste. Magritte, le plus réaliste peut-être des peintres modernes, a également fait des ri- deaux l’attribut récurent de son art.

SALLE 5 (BIS) : LA BEAUTÉ COMPOSITE

« Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu’en aucun individu la nature n’a réalisé la perfection absolue. » relate Cicéron à propos de la genèse de la peinture d’une créature parfaite par le célèbre Zeuxis, léguant ainsi aux peintres le principe d’une beauté nécessairement composite. Magritte n’aura cessé de réinterpréter cette loi classique d’une beauté fragmentaire, de digresser picturalement à partir des lois harmoniques de la beauté classique, qui devient, sous son pinceau, une Folie des grandeurs.

INFORMATIONS PRATIQUES

Centre Pompidou

75 191 Paris cedex 04

téléphone+ 33 (0)1 44 78 12 33

métro Hôtel de Ville, Rambuteau

Exposition ouverte de 11 h à 21 h tous les jours, sauf le mardi

Tarif 14 € tarif réduit : 11 € Valable le jour même pour le musée national d’art moderne et l’ensemble des expositions

Accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou (porteurs du laissez-passer annuel)

Billet imprimable à domicile

Renseignements +33 1 44 78 14 63

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