Paris Jean Fautrier au Musée d’Art Moderne

Jean Fautrier Matière et Lumière MAM Paris jusqu’au 20 mai 2018

Jean Fautrier Milwaukee II 1958 MAM Paris ©VB
Jean Fautrier Milwaukee II 1958 MAM Paris ©VB

Bien que peu connu du grand public, Jean Fautrier (1898-1964) est l’un des artistes majeurs du XXème siècle. Il appartient à la génération venue à l’art après le fauvisme, le cubisme et les avant-gardes qui en sont immédiatement issues. Comme Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Lucio Fontana ou Henri Michaux, il s’est engagé dans une nouvelle direction qui, chez lui, s’est dessinée très tôt. La première partie de son œuvre est une des plus saisissantes de l’entre-deux-guerres, dont elle  reflète les drames et les tensions. Son œuvre évolue de façon spectaculaire dès la fin des années 1920, au point malgré lui, de faire de Fautrier l’inventeur de l’art informel – dont l’influence sera considérable.

L’artiste refusera toujours que la peinture –  ou la sculpture, parce qu’il est aussi un grand sculpteur – ne soit plus en prise avec la  réalité. La peinture de Fautrier  repose sur la matière, à la fois souvenir du sujet et réalité personnelle. Fautrier était étroitement lié à de grands auteurs de son temps, notamment André Malraux, Jean Paulhan ou Francis Ponge, qui ont accompagné son œuvre avec ferveur. En 1946, Ponge compare la forte personnalité de Picasso à celle de Fautrier, dans laquelle il reconnaît le double : « Après Picasso : masculin, léonin, […], Fautrier représente le côté de la peinture féminin et félin 1 […]. » Pour lui, ce dernier ne faisait pas qu’apposer un énième tableau au mur ; son  œuvre était bien plus puissante .Cette exposition est la troisième rétrospective Fautrier organisée par le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris depuis le  printemps 1964, après que l’artiste fit – juste avant de mourir – une importante donation au Musée. La deuxième, d’envergure également, eut lieu en 1989. Celle d’aujourd’hui, presque trente ans plus tard, est une reprise augmentée de la rétrospective que proposa à l’automne 2017 le Kunstmuseum Winterthur (Suisse). Avec près de cent quarante peintures, un corpus représentatif d’œuvres sur papier et plus de vingt-cinq sculptures – soit presque la totalité de la production sculpturale de l’artiste –, cette exposition permet de donner une juste vue de l’œuvre de Fautrier.

 Les débuts : 1922–1925

Le parcours artistique de Jean Fautrier débute en 1920, lorsque, réformé par l’armée, il s’installe à Paris. Outre la peinture, il expérimente les arts graphiques (gravure sur bois et lithographie) qui seront déterminants pour la réalisation de ses premières toiles. Laissant libre cours à un réalisme sarcastique, l’artiste dépeint ses sujets de façon impitoyable. Il tire ses thèmes de la vie des gens d’origine modeste, comme Les habitantes du Tyrol – un souvenir de ses séjours à la montagne –, où le primitivisme de la peinture rejoint la laideur flagrante des modèles. Dans Portrait de ma concierge (1922) ou Trois Vieilles Femmes (vers 1923) – des patientes de la Salpêtrière –, l’accent est mis sur les traits des visages et les mains surdimensionnées, apportant ainsi de la sévérité et de la profondeur à ses portraits. En 1925, Fautrier, inspiré par sa compagne Andrée Pierson, s’attaque au nu pour la première fois, à travers des pastels et des peintures.  Fautrier ne suit pas la manière du postimpressionnisme, pas plus qu’il ne marche dans les pas de l’avant-garde cubiste, et ignore les jalons posés par le néoclassicisme. Ses tableaux se rapprochent plutôt des tonalités sombres de la peinture flamande, ou de celle de son ami et professeur Walter Sickert, rencontré lors de ses études à Londres. «Je me refusais à entrer dans une école quelconque, cubiste ou autre. J’estimais que le cubisme était une chose finie, et le surréalisme, qui était à la mode alors, également une chose finie […].»

Jean Fautrier Trois vieilles femmes 1924 MAM Paris ©VB
Jean Fautrier Trois vieilles femmes 1924 MAM Paris ©VB

 Période noire : 1926–1927

En 1926, des randonnées dans les Hautes-Alpes – dans le Tyrol ou en Savoie – inspirent à Fautrier des paysages de  glaciers. Ces œuvres sont d’une intensité jamais vue jusqu’alors. Par le traitement de la matière et de la lumière, elles annoncent la «période noire », qui n’aura pas d’équivalent à son époque.  Le peintre place les éléments de ses natures mortes sur une surface à l’intérieur de l’image, anticipant probablement le fond à venir. Le brun cuivré pâteux suffit à suggérer le corps du lapin écorché, le vert vibrant la surface des poires, ou le noir profond la présence énigmatique d’un sanglier abattu et suspendu. Chaque sujet prend une dimension saisissante; ce ne sont plus des choses ou des êtres qui sont représentés, mais la réalité essentielle de leur présence au monde. Leur apparence subtile mais aussi le choix des sujets font penser que ces œuvres ont été réalisées en référence aux natures mortes de la peinture française du XVIIIème siècle. Chardin est, dès cette époque, une grande source d’admiration pour Fautrier. Ces tableaux valent à l’artiste ses premiers succès commerciaux. Ils attirent l’attention des marchands d’art Paul Guillaume et Léopold Zborowski: le premier lui fait signer un contrat, tandis que le second l’expose aux côtés de Modigliani, de Kisling et de Soutine. Les nombreuses versions des mêmes sujets, tels ses Nus noirs, sont un signe de l’intérêt grandissant du public pour le travail de Fautrier, dont la répétition en série laisse transparaître son univers érotique.

Jean Fautrier Le quartier d'orange 1943 MAM Paris ©VB
Jean Fautrier Le quartier d’orange 1943 MAM Paris ©VB

Port-Cros : 1928

En 1927, la peinture de Fautrier évolue du noir vers un gris plus doux («période grise»). Un séjour sur l’île de Port-Cros, au large d’Hyères, en 1928, marque une césure dans l’œuvre de Fautrier. Sa palette s’éclaircit, ses aplats de couleur se font encore plus pâteux. C’est tout particulièrement vrai dans son chef-d’œuvre de la période, Forêt (collection du musée de Karlsruhe), où les troncs d’arbres perdent de leur matérialité, au profit des intervalles qui les séparent, massivement remplis d’un jaune froid, tandis que dans les cimes, le trait ondule et s’émancipe en une arabesque libre. Le paysage permet à Fautrier d’obtenir une représentation graphique qui se détache du sujet. C’est également à ce tournant de sa peinture qu’il sculpte son premier corpus d’œuvres: quelques bustes et diverses petites statues. Dans ces sculptures-peintures, toujours représentées frontalement, la déformation déjà à l’œuvre dans son travail pictural, trouve son prolongement de manière très explicite.. Ces œuvres rappellent celles d’autres peintres-sculpteurs, notamment Degas, dont les sculptures ont été découvertes dans les années 1920, ou Matisse, dans la déformation émancipée des parties du corps.

Jean Fautrier Forêt 1928 MAM Paris ©VB
Jean Fautrier Forêt 1928 MAM Paris ©VB

Illustrations pour L’Enfer de Dante et paysages : 1928–1940

L’apport de l’expérience de Port-Cros transparaît dans la série de lithographies que Fautrier prépare à partir de 1928 en vue de la publication d’une édition illustrée de L’Enfer de Dante. Si la proposition de collaborer avec les éditions Gallimard vient d’André Malraux, c’est l’artiste lui-même qui choisit, après réflexion, ce poème comme point de départ à son travail. Les études au pastel pour cette suite lithographique ont été en grande partie perdues, et l’éditeur ayant renoncé au projet en raison du caractère trop abstrait des illustrations de Fautrier, seules les épreuves subsisten. Désireux, comme il l’expliquera plus tard, de s’affranchir du genre photographique, du mimétique, et ne sachant rien des abstractions d’un Kandinsky, il ne se permet pas encore de faire quelque chose de complètement «informel». Les petits formats sur papier, réalisés de 1928 à 1940, montrent que le sujet du paysage lui offre la possibilité, paradoxalement, de s’écarter davantage de la représentation naturaliste. Ces travaux étant à peine datés, il est difficile de déterminer quand ils ont réellement été exécutés. Le Petit Paysage de 1940 témoigne encore de la fascination de Fautrier pour la désagrégation des contours à travers un tracé libre, l’idée maîtresse qui l’avait conduit dans ses illustrations pour L’Enfer.

Dessins : 1930–1960 Fautrier la mort dans l’âme

Bien qu’étant un dessinateur hors pair, Fautrier ne se remet vraiment au dessin et au pastel qu’à partir du milieu de la guerre.  Il a en effet obtenu en 1942 une commande pour réaliser les illustrations qui accompagneront le poème Lespugue de Robert Ganzo, puis une autre pour deux ouvrages de Georges Bataille (Madame Edwarda et L’Alleluiah). L’abstraction du sujet, la séparation entre contour et forme matérielle se poursuivent dans le traitement du corps jamais totalement abandonné, que ce soit dans les têtes seulement suggérées des Otages ou dans les silhouettes voluptueuses des femmes allongées de L’Alleluiah. À l’image des écrits de Bataille, où des situations érotiques et des fantasmes de destruction se mêlent, la représentation des figures confond volupté et déformation. D’après Palma Bucarelli, auteure d’un ouvrage de référence sur Jean Fautrier, ces nus étaient «comme des grappes de matière irritée et décomposée». Elle ajoutait qu’il y a, «dans les profondeurs de la nature de Fautrier, un instinct de destruction qui se confond obscurément avec sensualité». Malgré cette technique agressive, le trait ne se fait jamais violent et reste distant: il enserre le corps tel un objet de désir dans des mouvements rythmiques et calligraphiques, ou encore le résume en un trait concis (torse aux bras suggérés, poitrines et sexes réduits à un simple signe). Le fond mat, dessiné au charbon, récurrent dans les nus, apparaît ici comme le pendant de la masse apposée au couteau sur les toiles. Dans ses œuvres tardives, Fautrier revient au dessin, dans lequel le trait gestuel, presque abstrait, semble émaner du corps lui-même plus que de la main de l’artiste

Années de transition : 1930–1940

ean Fautrier Femme debout 1935 MAM Paris ©VB
Jean Fautrier Femme debout 1935 MAM Paris ©VB

Suite au crash du marché de l’art, après la crise économique de 1929, Fautrier ne peut plus vivre de son activité, jusque -là prospère. Il se voit alors contraint de trouver une autre source de revenus, et devient, dans les années qui suivent, moniteur de ski et hôtelier dans les Alpes savoyardes. Désormais dépourvu d’atelier, il peindra beaucoup moins durant ces années. Dans son isolement, il réfléchit à une technique de peinture d’un nouveau genre, qu’il mettra finalement au point dans les années 1940: « […] même dans les années que j’ai passées comme professeur de ski en montagne, j’ai travaillé cette technique très soigneusement mais petit à petit, en mettant de plus en plus d’épaisseur, en n’en mettant plus, en cherchant autre chose […].»Cette technique apparaît déjà dans les natures mortes et les nus avec lesquels il reprend la peinture à la fin des années 1930. Ces œuvres sont conçues graphiquement: évoluant jusqu’à l’arabesque, le trait détermine l’apparence de l’objet plus encore que dans la «période noire». Désormais, l’artiste travaille exclusivement sur du papier qu’il maroufle ensuite sur une toile. Dans Les Deux Pichets (vers 1939), le plat suggéré par la masse de plâtre repose sur un fond grossièrement peint, tandis que les deux pichets et les fruits sont esquissés au pinceau. C’est aussi dans le courant des années 1930 que Fautrier revient à la sculpture: les dimensions de Femme debout (1935) rappellent combien le corps féminin est un thème important pour lui; et son visage annonce le deuxième corpus de têtes sculptées qui verront le jour en 1940. Leurs traits, finement ciselés, se fondent dans la matière de sa sculpture comme dans celle de sa peinture.

Une nouvelle peinture : Les Otages 1940–1945

En 1940, Fautrier revient à Paris. Durant les années de guerre, il pratique un nouveau genre de peinture auquel il pensait depuis longtemps. Il ne traite que peu de sujets – végétation, nus, natures mortes – mais ceux-ci sont transformés. Avec le couteau, il appose une masse d’enduit blanc sur le papier et la modèle librement. La matière n’est pas un fragment de réalité introduit dans l’image, elle ne fait que suggérer cette réalité. Sur cette base solide, Fautrier répand des pigments de couleur et esquisse avec le pinceau les contours qui encerclent la forme sculptée et la font disparaître. Le nombre de ses sujets reste réduit: des paysages, des nus, et surtout les têtes d’Otages, qui font un effet retentissant lors de leur présentation en octobre-novembre 1945 à la galerie René Drouin Ces Otages sont des visages de prisonniers de la Gestapo – un thème bouleversant et vibrant d’actualité – mais l’art et la façon dont procède Fautrier irritent, de même que le traitement en série des têtes, que Michel Ragon, écrivain et critique d’art, décrira de la façon suivante: «Chaque tableau était peint de la même manière. Sur un fond vert d’eau, une flaque de blanc épais s’étalait. Un  coup de pinceau indiquait la forme du visage. Et c’était tout.» Les visiteurs de l’exposition remarquent, embarrassés, la beauté des Otages, tandis que dans la préface du catalogue de l’exposition, André Malraux s’interroge: «Ne sommes-nous pas gênés par certains de ces roses et de ces verts presque tendres, qui semblent appartenir à une complaisance […] de Fautrier pour une autre part de lui-même ?

Jean Fautrier Tête d'otage n 3 1943 MAM ©VB
Jean Fautrier Tête d’otage n 3 1943 MAM ©VB
Jean Fautrier Otage 1944 MAM ©VB
Jean Fautrier Otage 1944 MAM ©VB

Les Objets : 1946 – 1955

Après la guerre, Fautrier commence, avec les Objets, un nouveau corpus d’œuvres. Il ne choisit pas de représenter des objets de valeur, mais, bien au contraire, des objets  standardisés, voire industrielle, comme un verre, un pot, des boîtes de conserve, des canettes, des cartons, des bobines, ou encore des flacons de parfum.  «Fautrier nous peint une boîte comme si le concept de boîte n’existait pas encore […] et, plutôt qu’un objet, un débat entre rêve et matière, un tâtonnement vers la “boîte” dans la zone d’incertitude où se frôlent le possible et le réel», écrit André Berne-Joffroy, commissaire d’exposition et écrivain. Le côtoiement de matières – peinture et dessin –, qui avait déjà donné aux images noires leur caractère particulier, atteint dans les Objets des sommets de raffinement. Les Objets de Fautrier rayonnent de la beauté évidente des natures mortes de Chardin. Dans ses recherches de cette époque, l’artiste découvre ce à quoi il aspire: une consistance interne précise, qui se distingue de l’expressivité liée au geste direct, et cultivée depuis l’époque des impressionnistes. Ainsi, Fautrier ne jette pas un regard nostalgique sur la tradition – sa peinture est irréfutablement contemporaine.

Jean Fautrier Le Moulin à café 1947 MAM Paris ©VB
Jean Fautrier Le Moulin à café 1947 MAM Paris ©VB

L’œuvre final : 1955–1963

Série et répétition sont des procédés chers à Fautrier depuis ses suites de Nus noirs de 1927. L’artiste va jusqu’à inventer en 1950 un nouveau procédé de reproduction, les Originaux multiples: des tirages luxueux qui ne sont pas de simples reproductions d’œuvres. Lorsque Fautrier revient réellement à la peinture, après avoir moins produit pendant plusieurs années suite à des problèmes financiers, il se concentre sur les thèmes qui l’occupent depuis ses débuts: des nus, des têtes, des  paysages…Face au succès de la peinture abstraite, il insiste sur l’importance fondamentale de la réalité dans l’œuvre. Il commence par reprendre les têtes de ses Otages qu’il transforme en visages asexués, leur donnant des titres issus de célèbres morceaux de jazz, comme pour Wa Da Da(1956). À l’automne 1956, alors que les Hongrois se soulèvent à Budapest, Fautrier peint la série des Partisans, inscrivant à la main, au bas de chaque toile, le célèbre vers de Paul Éluard: «J’écris ton nom, Liberté».

Conversation entre Fabrice Hergott , directeur du Musée d’Art Moderne et Dieter Schwarz Commissaire invité :

Catalogue bilingue français-anglais éditions Paris Musée 272 pages 44,90 €
Extraits du catalogue

Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

11, avenue du Président Wilson 75116 Paris

Tél : 01 53 67 40 00 / Fax : 01 47 23 35 98

www.mam.paris.fr

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