Georg Baselitz à la Fondation Beyeler

Georg et Elke Baselitz Fondation Beyeler Photo VB

La Fondation Beyeler présente l’oeuvre de Georg Baselitz 28 ans après l’exposition du Kunsthaus de Zürich

 21 JANVIER – 29 AVRIL 2018

Georg Baselitz Fondation Beyeler 18 janvier 2018 Photo VB
Georg Baselitz Fondation Beyeler 18 janvier 2018©VB

La Fondation Beyeler consacre sa première exposition de l’année 2018 au peintre, graphiste et sculpteur allemand Georg Baselitz (né en 1938 à Deutschbaselitz en Saxe). À l’occasion du 80e anniversaire de cet artiste majeur de l’art contemporain, une vaste rétrospective réunira de nombreuses sculptures et peintures-phares réalisées par Baselitz au cours des six dernières décennies. L’exposition dévoilera des prêts issus d’institutions et de collections privées européennes et nord-américaines, dont certains n’ont pas été montrés au public depuis  fort  longtemps.  Elle ouvrira ses portes  fin janvier  2018  à la Fondation  Beyeler et sera présentée sous une autre forme au cours de l’été au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden à Washington, D. C.  Les  expositions  de  Baselitz  sont  un  événement  rare  en  Suisse  et  aux  États-Unis.  La dernière exposition monographique de l’œuvre de Baselitz présentée en Suisse remonte à 1990, au Kunsthaus  Zürich;  et  la dernière rétrospective  nord-américaine date de  1995,  faisant  escale,  entre  autres, au Musée Guggenheim de New York et au Musée Hirshhorn de Washington.

L’exposition se concentre sur Georg Baselitz en tant qu’artiste profondément enraciné dans l’histoire de la peinture et de la sculpture européennes et américaines: en effet, il y occupe une position particulière et exceptionnelle en tant que créateur d’un langage iconographique figuratif idiosyncrasique qu’il n’a de cesse de développer. L’univers pictural de l’artiste s’articule comme un palais des glaces dans lequel ses images tirées du souvenir ou de l’imagination et empreintes de modèles historiques et artistiques se fondent sans cesse dans de nouvelles compositions picturales. Dans notre monde peuplé d’images numériques et projetées, Baselitz se préoccupe tout particulièrement de la qualité sensuelle de l’œuvre. Depuis ses débuts dans les années 1960, son travail témoigne de l’importance et de l’impact puissant de la peinture; c’est l’une des raisons  pour  lesquelles  la  pertinence  de  son  art  est  si  constante  depuis  des  décennies  et  nous  touche encore aujourd’hui.

L’exposition a été conçue en étroite collaboration avec l’artiste. La sélection des œuvres et sa présentation ont été guidées par le désir de faire émerger l’essence de plus de soixante années d’une vaste production artistique à travers la mise en juxtaposition de peintures et de sculptures issues de toutes  les périodes créatrices de l’artiste. L’ordre chronologique des créations choisies fait apparaître immédiatement et de façon tangible la singularité et l’ingéniosité de forme et de contenu de l’art polymorphe de Baselitz .

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Organisée à la Fondation Beyeler par Martin Schwander, Curateur , l’exposition rassemblera environ 90 peintures et 12 sculptures réalisées entre 1959 à 2017. Des œuvres-clés des années 1960, telles que les séries de tableaux Helden [Héros] et Fraktur [Fractures], Verschiedene Zeichen [Signes divers] également, seront présentées dans cette exposition, ainsi que plusieurs peintures à sujet renversé – dont Porträt Elke I [Portrait Elke I] – qui ont fait la renommée de Baselitz dans les années 1970. Outre des sculptures en bois colorées de grand format telles que Dresdner Frauen [Femmes de Dresde] et des reliefs peints, l’exposition comptera également un groupe de peintures de la série Remix. Les peintures ainsi que les sculptures intérieures et extérieures des deux dernières décennies complèteront la vision de l’un des artistes contemporains les plus originaux de son temps. Un groupe d’œuvres réalisées à l’automne 2017 et encore jamais révélées au public conclura le parcours de l’exposition.

Le catalogue de l’exposition, publié en allemand et en anglais, rassemble différentes perspectives sur la production artistique multifacette de Baselitz. Auteures et auteurs européens et américains renommés ont enrichi la publication de nouvelles  contributions  à la  recherche.

Cette exposition est organisée en collaboration avec le Hirshhorn Museum and Sculpture Garden  de Washington, D. C., où elle y sera ensuite montrée sous une autre forme. Parallèlement à l’exposition de la Fondation Beyeler, le Kunstmuseum Basel exposera des œuvres sur papier de Georg Baselitz.

Le célèbre cinéaste et écrivain allemand Alexander Kluge (né en 1932 à Halberstadt, Saxe-Anhalt) a réalisé      en l’honneur de son ami et artiste Georg Baselitz un hommage cinématographique qui sera présenté en avant-première au sein de l’exposition. Un autre film de 15 minutes produit par Heinz Peter Schwerfel à l’automne 2017 donnera un aperçu sur la façon de penser et de travailler de Baselitz. Il sera pour la première fois présenté au public à l’occasion de l’exposition à la Fondation Beyeler.

Parralèllement à l’exposition de la Fondation Beyeler , le Kunstmuseum Le jeune de Bâle présente des travaux sur papier de Georg Baselitz. Commissaire Anita Haldemann.

eorg Baselitz Fondation Beyeler janvier 2018 Photo VB
eorg Baselitz Fondation Beyeler janvier 2018©VB

#BaselitzBasel

Un entretien avec Martin Schwander , commissaire de l’exposition Georg Baselitz

Martin Schwander Commissaire de l'exposition Baselitz Fondation Beyeler Photo VB
Martin Schwander Commissaire de l’exposition Baselitz Fondation Beyeler ©VB

MS : De quoi es-tu particulièrement fier quand tu jettes un regard en arrière sur l’ensemble de ton œuvre?

GB : J’ai toujours considéré les artistes comme des phares. Chaque artiste lance ses messages,  c’est-à-  dire ses tableaux. Si ce sont des phares éloignés, on   ne comprend pas bien les messages, parce qu’on n’en connaît pas la langue. Beaucoup d’artistes cultivent donc une langue soi-disant internationale.  C’est  ce  que j’ai évité, car je voulais toujours être celui dont on peut retrouver d’où il  vient.

MS : Sur quoi se fonde ta foi dans le tableau?

GB : Elle est d’abord venue – comme chez tous mes camarades d’études – d’un dilemme,  de  la nécessité de faire des choix : le tableau de chevalet existe-t-il encore, n’y a-t-il plus que l’appareil photo? Il n’était  pas encore question de la vidéo à ce moment-là. Y a- t-il des alternatives au tableau de chevalet, ces alternatives sont-elles nécessaires? Autant de questions fondamentales qui se préoccupaient du matériau. J’ai connu Beuys, les happenings, etc. Je me suis dit: c’est bien beau, mais je n’ai rien à voir avec tout ça. Je suis différent. Un bout de papier me suffit pour démontrer une idée que je veux imposer. Je me suis volontairement isolé. Je me suis toujours dit: je suis un outsider, mais avant-gardiste. L’absence d’interlocuteur était décisive et importante  et elle l’est restée jusqu’à aujourd’hui.

MS : Qu’est-ce qui distingue le travail de l’artiste de toutes les autres activités et inventions humaines?

Georg Baselitz Avignon Ade 2017 Fondation Beyeler Photo VB
Georg Baselitz Avignon Ade 2017 Fondation Beyeler ©VB

GB : Quand on fait des tableaux, il n’y a aucun rapport de  dialogue  avec  le  monde  alentour.  C’est  une chose qui a lieu dans d’autres zones du cerveau et qui produit d’autres résultats. Tu travailles sur un bout de papier ou à une toile de façon ludique, soucieuse ou comme un fou. Tu fais naître quelque chose de bizarre, qui est jugé par le public: utile, inutile, bon, beau, laid, n’importe quoi d’autre. En tant qu’artiste, je ne suis pas en mesure de travailler en termes de discours, de questions et de réponses. Si tu me dis qu’aujourd’hui, c’est une belle journée, je peux te dire le contraire, que c’est une mauvaise journée. Dans mes tableaux, je ne réponds pas à cette question, contrairement aux artistes qui se trouvent délibérément dans un contexte de conversation. Des artistes comme Freud, Auerbach ou Bacon, qui ont travaillé de manière autobiographique, il n’y en a plus guère. C’est exactement ce qui me distingue de la plupart des artistes.

MS : Est-ce que tu penses à l’intemporalité dans le travail artistique?

GB : J’y réfléchis, parce que le Zeitgeist, l’esprit du temps, c’est fatal. On doit éviter tout contact. J’y ai réussi, et parfois non. L’époque des Neue Wilden (les « Nouveaux Fauves») a été funeste. On disait alors de moi que j’étais le père de tel ou tel artiste.

MS : Est-ce que la possibilité de l’échec est une pensée qui te tourmente dans le travail?

GB : J’ai extrêmement peur, parce que je n’ai aucune certitude, aujourd’hui pas plus qu’hier. D’abord je me dis: autrefois tu étais meilleur. Autrefois j’étais en tout cas en meilleure forme physique. Pas sur le plan psychique, seulement en meilleure forme physique. Cette incertitude et cette peur de l’échec sont un problème quotidien. Même si j’ai une bonne mémoire et que je suis capable de me figurer comment j’ai peint des tableaux en 1965, ça ne me suffit pas pour faire un nouveau tableau.

MS :  L’art a-t-il une fin morale?

GB : La seule chose qui ait à voir avec la morale, c’est l’attitude de l’artiste. Le rapport à soi de l’artiste doit être juste. Le mensonge n’est pas admis. Tu dois être dans une autocritique tacite, ne pas laisser aux autres la moindre chance. Par exemple flirter ou proclamer des opinions avec grandiloquence, c’est immoral. J’ai grandi dans la religion protestante. Donc je ne peux pas me permettre tout ça. Ce sont des choses que je ne connais pas, par éducation. L’art ne peut pas changer le monde. Si le monde change, c’est pour d’autres raisons. Les objectifs moraux de haut vol font seulement que deux ou dix millions de gens comprennent un poème de Gottfried Benn et en sont touchés. C’est la même chose avec les tableaux et surtout avec la musique. Au Metropolitan Museum, je me tiens en pleurant devant un paysage de Théodore Rousseau . Je ne vais quand même pas me demander: quelle est la revendication sociale? Qu’est-ce qu’il y a là-derrière? Est-ce que David, que j’aime beaucoup, a soutenu la mauvaise Révolution? Ça m’est complètement égal. Mais ce qui ne m’est vraiment pas indifférent, c’est quand je découvre que d’autres sont sur la mauvaise voie parce qu’ils taisent quelque chose de fondamental. L’Allemagne est un pays difficile, après les malheurs que nous avons eus. Ce jeu de cache-cache, cette négation des causes et des effets est dévastatrice.

MS : Toi qui te proclames non-croyant, quel est le fondement  de  tes convictions?

GB : C’est une question à laquelle je ne peux absolument pas répondre. Comme je ne peux malheureusement pas aller me confesser,  toutes  les  fautes  que j’ai commises me pèsent. Peut-être me seront-elles d’ailleurs reprochées. Je n’en serai pas absous. Cette conviction se mesure en fait exclusivement aux échecs de la société. J’ai vécu beaucoup de choses consciemment, sans jamais y réagir dans mon travail. Jamais     je n’ai dit : je suis pour la paix, je suis pour la guerre,   je n’ai jamais brandi de banderoles. Je crois qu’il est bien pour moi de ne pas le faire. C’est mon excuse. J’appelle même ça de la morale.

MS : Comment est-ce que tu commences à peindre?

GB : Au début, je travaillais à tous points de vue de façon beaucoup plus confuse, plus nerveuse, en tâtonnant beaucoup plus. Aussi bien concernant la question du format, du dessin, de la couleur. J’ai fait beaucoup d’essais pour obtenir des résultats simples, qui n’avaient évidemment jamais la prétention d’être simple. Ils voulaient d’emblée changer la face du monde. Comme c’était souvent raté, on ne voit pas du tout ce qui change la face du monde. Au fil du temps, une étude approfondie et une maîtrise plus solide des matériaux ont fait que les résultats se sont améliorés. Surtout, ils étaient plus vite là. Au début, c’était un travail pénible, de longue haleine, ça prenait des mois. Il y avait très peu de tableaux, ce que je regrette souvent. Je me demande pourquoi je n’ai pas fait plus de têtes de Rayski ou plus de Héros. Je ne suis pas un peintre qui ne refait pas un tableau.

MS : Est-ce qu’il y a eu d’assez longues interruptions dans ton travail ou est-ce que tu as été au contraire constamment actif artistiquement, d’une manière ou d’une autre?

GB : Il n’y a jamais d’interruption volontaire plus ou moins longue. Cela ne se produirait que si le travail était impossible pour des raisons de santé ou d’autres catastrophes. J’ai toujours essayé de travailler et de continuer à penser. C’est par la pensée et par le rêve que sont nés bien des tableaux que j’ai réalisés par la suite.

MS : Selon quels critères détermines-tu le format de tes tableaux?

GB : Au début, je fixais le format en fonction de l’importance de l’impact. Avec des petits formats, tu ne peux rien devenir. La première fois que j’ai vu une exposition Klee à Berlin, avec les passe-partout de jute et de toile, ça m’a bien fait marrer. Le grand format détruit aussi la relation de bonne entente entre le canapé et la bourgeoisie, vu que les tableaux ne passent pas par la porte.

MS : Depuis de nombreuses années, tu peins sur le sol. Qu’est-ce qui t’a poussé à franchir ce pas?

GB : Après l’effondrement de la RDA, je voulais absolument peindre les portraits de ma famille d’une manière légère, plaisante, proche de l’aquarelle. Comme cela devait aller vite, je me suis décidé à peindre sur le sol. Au début, je pensais qu’il ne fallait pas qu’on voie les traces de pieds, alors que tu en laisses forcément quand tu patauges dans la peinture. Je mettais des planches ou des cartons par-dessus et je faisais l’acro- bate. J’ai beaucoup développé la méthode de travail sur le sol. Plus tard, j’en ai tiré une philosophie, qui dit que mon contact ne va pas vers le haut, en direction du ciel. Dans l’Europe chrétienne, c’est cela le seul contact. On a peur du contact vers le bas – en direction de l’enfer. Mon contact va vers le bas. Je suis un homme du nord des Alpes, pour ne pas dire  un Germain. Les peuples méditerranéens, y compris Jésus-Christ, ont tenté de nous coloniser et de nous évangéliser. Ils nous ont parlé des anges dans le ciel. Je n’y crois pas. En peignant sur le sol, le contact se fait avec le bas, chercher à débusquer ce qu’il y a en dessous est très important.

MS : Est-ce que cette façon de travailler a modifié ta peinture?

GB : Je change ma façon de peindre de manière totalement volontaire. Dernièrement, je me suis remis à peindre en pleine pâte. Il y a quelques années, ça ne me serait jamais venu à l’idée. J’aurais dit: ce n’est pas du tout une chose à faire. Quand tu peins comme ça, tu dois travailler comme un maçon qui enduit un mur de mortier.

MS : En peignant sur le sol, est-ce qu’il y a un haut et un bas?

GB : À vrai dire non. Le haut et le bas ne jouent absolument aucun rôle, puisque la toile est étendue sur le sol comme une feuille de papier sur une table. Il n’y a que la décision de départ: est-ce que ce sera accroché au mur à l’envers ou pas?

MS : Tu parles souvent de handicaps que tu t’imposes en peignant. Comment peut-on se le figurer?

GB : Peindre à l’envers est par exemple un handicap. Au début, j’avais besoin de donner la preuve que j’étais capable de le faire. J’ai peint à l’envers à l’aide de photographies. Pour ne faire de mal à personne, les premiers tableaux étaient des portraits d’amis, des paysages, des natures mortes. Il fallait qu’ils soient d’une simplicité absolue. L’autre chose qui s’ajoute, c’est qu’on n’a plus besoin de réfléchir à la composition, au style ou à la facture picturale. J’ai opté pour des couleurs à base de résine synthétique très bon marché, ce qui était assez courant à l’époque. Ce sont des liants que les peintres utilisent pour fabriquer leurs différents tons.

MS : Pourquoi depuis des décennies cette hâte quand tu peins ?

GB : Mes amis ne cessent de répéter que je suis un type nerveux, fébrile, chaotique. Je l’expliquerais tout d’abord par le caractère, pas obligatoirement le mauvais caractère, plutôt le bon caractère. Je suis très discipliné dans mon travail quotidien et dans ma pensée. J’ai renoncé à me discipliner partout ailleurs. S’il y en a que ça dérange, qu’ils se débrouillent.

MS : Est-ce qu’il y a des tableaux que tu ne finis pas ou que  tu  rejettes  après coup?

GB : À vrai dire non. Il y a des tableaux que je fous à la poubelle et beaucoup de choses que je perds de vue. Mais pas au sens de ta question.

MS : Comme chez Picasso, chaque tableau est daté du jour où tu le termines.

GB : Il m’est aussi arrivé autrefois, très rarement, de dater un tableau du moment où je le commençais. Dater un tableau du jour où je le finis, je vois ça comme une entrée de journal, quand on inscrit d’abord la date. Ma pensée rétrospective a besoin des ces points d’appui, pour que ce ne soit pas le chaos. Je considère mon travail comme le succédané d’un journal.

MS : Le travail en séries est une caractéristique de ta peinture. Les P.D. Füsse (« Pieds P.D. », 1960-1963) et les Helden (« Héros», 1965/66) en sont des exemples précoces [cat. p. 74-77 et 87-93]. Pourquoi préfères- tu encore aujourd’hui la variation d’un motif au « chef d’œuvre» unique?

GB : Je n’ai pas à m’excuser, c’est chez moi une idée fixe. Les pieds sont une idée fixe. Certaines cochonneries bien précises sont une idée fixe. Les héros sont une idée fixe. Il y a des fixations sur des choses dont    je suis incapable de me défaire. Hier j’ai peint toute une série de pieds. On peut de nouveau en donner la même explication philosophique: le contact avec  le  bas est plus important que l’antenne sur le toit.

MS : Comment expliquer la grande constance dans le choix des motifs et, simultanément, la volatilité dans le choix des moyens de création?

GB : Tant que la religion a déterminé l’art – et ce fut longtemps le cas même au nord des Alpes –, chaque époque était marquée par un certain style: le gothique, la Renaissance, le baroque, etc. L’offre ethnologique rend l’offre européenne encore plus riche. Cette découverte m’a rendu curieux: par exemple, pourquoi est-ce que Van Gogh, mais aussi les Allemands, se sont mis à peindre comme des fous des estampes japonaises au XIXe siècle ? Ces courants à la mode, je les ai ressentis comme un luxe qui incite au jeu: aujourd’hui je vais peindre de manière impressionniste, aujourd’hui je vais peindre comme les Orientaux, aujourd’hui je vais peindre en pleine pâte. Ça a marché longtemps, même si ça n’a jamais été important, c’était plutôt superficiel. J’ai même poussé les choses si loin que j’ai fait une quantité de citations de De Kooning, pas par dépendance, mais parce que ça m’amusait [cat. p. 234-237]. Mais sur cette richesse des méthodes et des contenus, j’ai rétrogradé.

MS : Est-ce que la versatilité de Picasso ou de Picabia est un point de référence pour toi?

GB : C’est en 1960 que je me suis rendu pour la première fois à Paris avec Elke. Nous avons visité toutes les galeries. Il y en avait plusieurs centaines à l’époque. À la galerie Fürstenberg, il y avait une rétrospective Picabia, avec cinquante, soixante tableaux. C’est là que j’ai vu pour la première fois Picabia. Moi, pauvre étudiant, je suis même allé jusqu’à demander les prix. Même si les tableaux ne coûtaient à peu près rien, je n’avais pas un sou en poche pour repartir avec une œuvre sous le bras. J’étais complètement enthousiaste. C’est là que la noix Picasso s’est cassée. L’énigme était résolue, l’inéquation mathématique levée. Ce fut pour moi comme une rédemption: au principe Picasso, dans sa rigidité, sa contention extrême, il y avait une réponse relativement légère, voire facile. C’était intéressant justement pour moi, stupide Allemand. Depuis lors, l’humour s’est glissé dans mes tableaux, ce que malheureusement personne ne voit jusqu’à présent.

MS : Die grosse Nacht im Eimer (« La Grande Nuite foutue», 1962/63, cat. p. 69), c’était pour toi  un  tableau avec  de  l’humour?

GB : Ah non, c’était tout à fait sérieux et tout à fait méchant, absolument agressif.

MS : Depuis le départ, la fictionnalisation de ta biographie se fonde sur une sorte de mur-palimpseste de souvenirs. Comment un jeune artiste presque inconnu de vingt-trois ans peut-il se présenter au public en ces termes: « Je suis enlacé par des souvenirs, imbibé et boursouflé. Les destins vers lesquels nul ne porte le regard sont chez moi inscrits» [Manifeste pandémonique I, 1re version, 1961] ?

GB : La plupart des gens en sont venus à bout en détournant les yeux ou en niant. Cela concerne la mauvaise période entre 1933 et 1945 en Allemagne, ces années d’insupportable mocheté. Je l’ai vécu en plein. Comme je suis un type sensible – même si je me suis toujours comporté de façon très agressive –, on peut facilement s’imaginer le funeste effet que l’époque de la RDA a eu sur moi. Lorsque l’intellect et les souvenirs prennent autant de place que chez moi, tu n’oublies vraiment rien.

MS : Dans les années 1960 en Allemagne de l’Ouest, aucun autre artiste ne s’est frotté de manière aussi radicale et frontale aux effets de l’époque nazie sur   la psyché et le moral des survivants. Qu’est-ce qui t’a incité à ce moment-là à cette attitude provocatrice?

GB : Je l’ai fait et aujourd’hui encore je ne fais rien d’autre qu’autrefois. Je n’ai trouvé personne d’autre en Allemagne chez qui le problème se pose comme chez moi. Chez moi, c’était différent, à la fois consciem- ment et inconsciemment. La chose consciente, c’était le tableau, et la chose inconsciente l’origine du tableau, le souvenir.  Je ne me suis jamais débarrassé  de ces souvenirs. C’est un fâcheux fardeau, mais qui est aussi intéressant. J’étais le fou en cage et je réfléchissais à tout ça, debout au milieu de mes saloperies. Je me demande comment j’aurais pu être peintre en Californie, même si je sais combien c’est génial, la peinture là-bas.

MS : Un autre leitmotiv dans ton œuvre, c’est la représentation, qu’on pourrait dire obsessionnelle, de ta Saxe natale.

GB : Même à Berlin-Ouest, j’étais un émigré. La famille, les amis, l’école, la campagne, tout avait disparu. Je me suis fait envoyer par mes parents certaines choses qui étaient importantes pour moi, par exemple les brochures de la Ligue saxonne pour la protection du patrimoine, avec des photographies en noir et blanc de bois de cerfs, d’oiseaux, de formations rocheuses, de lieux d’excursion, etc.. Au début, c’était un désir intense, et aussi une forte dépendance de ce qui était là et qui n’existait plus. Par la suite, c’est devenu une marotte. Je me disais: de quoi d’autre as-tu donc besoin? L’Italie est belle, mais est- ce que tu veux absolument la caser dans tes tableaux? Dans les années 1970, j’avais pris une photo de trois pommiers italiens pour une peinture . Ça n’a pas marché, parce que les pommiers que je connaissais avaient une autre structure. Et puis j’ai ressorti mes  brochures de la Protection du patrimoine saxon et je me suis fait envoyer des images en noir et blanc par mon beau-frère, un photographe amateur. Tu te mets ainsi dans une dépendance, tu t’enfermes dans une existence hermétique. J’ai vite trouvé des exemples d’autres gens qui ont fait la même chose. Mon professeur m’avait conseillé de lire Marcel Proust. Ensuite  j’ai lu Samuel Beckett. C’était des preuves que j’avais raison de faire comme je faisais.

MS : Qu’est-ce qui t’a poussé, à l’âge  de  vingt-trois  ans, à prendre le nom de ta petite ville natale?

GB : J’avais pour l’essentiel deux raisons: premièrement, je détestais mon nom, Kern. Ce nom était synonyme de domination, une domination énorme qui avait chez moi des effets négatifs. Les rapports père-fils étaient absolument mauvais, avec beaucoup d’agressivité de ma part. Cela s’expliquait aussi par le fait que mon père était membre du Parti. Par la suite, je suis revenu sur tout ça et je me suis excusé. Nous avons eu ensuite une relation merveilleuse, mais pendant cette période orageuse, c’était vraiment calamiteux. D’un autre côté, je ne voulais pas laisser mes parents sur le pavé. Ce n’était pas agréable qu’un enfant coupe les ponts avec sa famille quand celle-ci est au service de l’État. J’ai aussi pris un autre nom parce que je devinais déjà que ma première apparition allait être remarquée. La scène artistique était alors pauvre en scandales.

MS :  Tu  avais donc préprogrammé le  scandale?

GB : Oui, bien sûr, j’avais prévu le scandale, mais pas son ampleur. J’avais déjà testé Die grosse Nacht  im Eimer chez moi. Mon professeur, qui était passé  me voir, a vu le tableau et m’a dit: pour l’amour du Ciel, quel anachronisme, on ne peut pas faire ce genre de  choses. Pour finir, j’ai exposé le tableau, même si à ce moment-là – j’étais encore étudiant – il était absolument interdit d’exposer sans l’accord de l’école. La position agressive que j’ai adoptée était  en  partie  le  résultat  de ce que je vivais. En tant que personne, je suscitais  un refus extrême. Je faisais tout pour ne ressembler  à personne,  je m’habillais bizarrement. Les étudiants des beaux-arts étaient des étudiants à part et avaient une certaine fierté. Jamais nous ne nous serions assis à la même table que des étudiants d’architecture.

MS : Est-ce qu’avec le temps, « être enlacé par des souvenirs» n’est pas devenu un poids?

GB : Pas du tout, ça s’est développé de plus en plus, jusqu’à devenir une richesse. J’ai le sentiment que depuis cette époque ma tête a un peu enflé. Je m’imagine comme un hydrocéphale, étant donné que je suis incapable d’accepter quoi que ce soit. Je pose des questions sur tout, même sur ce qu’on me donne à boire et à manger. Ce prodigieux scepticisme envers le monde alentour – je flaire constamment la tromperie et la trahison – n’est pas une bonne qualité. Mais ces derniers temps, les mauvais souvenirs se changent en souvenirs plaisants. Les souvenirs de l’époque  nazie ont aussi quelque chose de ludique.

Je jouais avec des munitions. Je jouais avec des soldats, je mangeais le  ragoût de la cuisine roulante. Il n’y avait pas d’école. L’école où nous vivions était réquisitionnée par des soldats  qui  avaient  installé  leur  émetteur  radio  à    la cave. Il y avait la fuite et les bombardements, ma mère et mes frères et  sœur  qui  criaient,  et  surtout  les nombreux réfugiés qui pensaient que c’était la fin  du monde. C’était un chaos absolu, un monde apocalyptique où tu devais faire attention où tu mettais   les pieds. Il n’y avait plus de rues lorsque nous avons traversé Dresde. Je vis maintenant en bonne intelligence avec tout ça et je sais que je possède là quelque chose de très particulier, presque à la façon d’un capital.

Ma seule question, c’est de comprendre pourquoi les autres ne font jamais qu’employer ça dans le sens d’une critique distanciée. En tant qu’Allemand, tu es responsable, peu importe que ton père ou ton grand- père ait été ou non nazi. Moi-même, je ne l’étais pas, mais je l’aurais immédiatement été si j’en avais eu l’opportunité du point de vue de l’âge. En ce temps-là, l’enthousiasme  était unanime.

MS : Tu n’avais pas peur, avec tes premiers tableaux, d’entrer dans l’histoire de l’art comme une exception ou une bizarrerie allemande?

GB : À ce moment-là, je ne voyais pas l’histoire de l’art devant moi. Aujourd’hui je trouve fabuleux d’être intégré comme ça dans l’histoire de l’art. C’est ce que   je trouve au fond l’élément le plus positif de toute ma vie. La chose la plus heureuse, c’est que j’ai été admis dans le cercle des intellectuels et des artistes avec tous ceux que j’ai violemment refusés jadis, comme Freud et Bacon. À vrai dire, j’ai tout refusé. Il n’y a   que Picasso et quelques types bizarres que j’ai acceptés. Aujourd’hui, nous sommes tous réunis dans les catalogues de ventes aux enchères,  mais  aussi  dans  les  livres d’histoire.

MS : Le renversement que tu as opéré en 1969 dans  ta peinture, est-ce qu’on peut aussi le comprendre comme une méthode visant à neutraliser le contenu des tableaux?

GB : Après les tableaux de la série Fraktur [cat. p. 95- 103], dans lesquels j’ai ridiculisé le cubisme, je me suis aperçu que tout ce que je faisais était en quelque sorte impossible. Je ne vendais rien. Qui pouvait bien aimer ces terribles choses? S’est aussi ajouté le fait que je m’étais intentionnellement arrangé une vie bourgeoise. J’ai arrêté de boire, plus tard j’ai aussi arrêté de fumer. Je me suis habillé et comporté selon les convenances. Je me suis alors mis à réfléchir et à faire des spéculations sur la nouvelle provocation que je pourrais bien commettre dans mon petit monde. Après avoir vu à Darmstadt la collection Kraushar – la collection Pop Art de Ströher –, je me suis dit: Warhol, Rosenquist, Lichtenstein, ce sont tous des jeunes gens très bien qui font de merveilleux tableaux. Est-ce tu ne peux pas t’attaquer à tout ça de façon plus concrète et plus intellectuelle? Je savais que ça ne pourrait être qu’un choc. Comment tirer un truc de mon tas de fumier et en faire une bonne chose? Tu as une biographie en tant qu’artiste, elle est finie. Tu recommences à zéro. J’ai fait un pas de casse-cou, en ayant aussi   à l’esprit que je n’avais de toute façon rien à perdre. J’ai tout de suite exposé ces nouveaux tableaux à la foire de Cologne. Franz Dahlem, qui m’avait montré le Pop Art à Darmstadt, avait loué des espaces dans une galerie. Il avait accroché mes tableaux  dans des salles qui n’étaient pas encore aménagées. Le scandale n’a pas été au rendez-vous. Les gens ont trouvé ça débile. Le choc ne s’est produit que plus tard.

MS : Est-ce que la décision de renverser le motif, ce n’était pas aussi une réaction au contexte de l’époque – à l’art conceptuel, avec son hostilité à l’image, et à la stigmatisation de la peinture envisagée comme un hé- ritage réactionnaire, bourgeois?

GB : Jusque-là, je n’avais pas de concept, jusque-là j’avais travaillé de manière biographique, avec des choses confuses tirées du passé. Tout le monde avait un concept: le concept monochrome, le concept mini- maliste, etc. Moi aussi, je voulais avoir quelque chose à dire avec un concept. Je me suis dit: maintenant, protégé par le concept, tu laisses de côté le mauvais garçon que tu es. Tu arrêtes avec ce qui est ta patte – le côté agressif et sauvage, qui est d’une importance totale dans le travail. Laisse tomber ça, discipline-toi, peins lentement, utilise une photo, ça restreint énormément. Assez vite, le garnement est revenu. Je suis incapable de me cacher. Je ne peux pas faire  semblant. Tous les matériaux sont encore et toujours là.

MS : Avec le renversement du motif, il y a aussi un nouveau discours qui entre en jeu. Pour la première fois, il est question du tableau comme objet autonome. Avec le recul, est-ce qu’il n’était pas naïf de croire qu’il y a des tableaux qui ne laissent aucune place à l’interprétation, aux associations?

GB : C’est une idée absolument naïve. Sauf que je pouvais faire tout ce que je voulais, comme je l’avais toujours fait, mais avec la plus grande liberté. Je n’étais tributaire de personne. Mes trois, quatre partisans ont avalé la pilule, et les autres l’ont refusée.

MS : En 1969, tu peins tes premiers tableaux d’après tes propres photographies et d’après des reproductions dans des revues ou des livres. Travailler sur des modèles photographiques, est-ce que ça tenait aussi à la conceptualisation de la peinture?

GB : Tout le monde peignait d’après des photographies. Mais dès ce moment-là, j’ai enclenché la marche- arrière. Je n’ai pas peint comme tous les autres le monde de la consommation. J’ai peint mes trucs à la con, mes amis, mes paysages de forêt. Les nouveaux tableaux étaient tout aussi grotesques et tout aussi impossibles que les anciens. La seule différence, c’était qu’ils avaient rapport à la réalité, à cause des photos. Ils étaient désormais lisibles. Les tableaux d’avant – les héros, les chiens – étaient tous, d’une façon ou d’une autre, incompréhensibles.

MS : Comment caractériserais-tu le rapport entre peinture et photographie dans ton œuvre?

GB : J’ai fait des photos de choses qui m’intéressaient. Mais j’ai dû constater que les photographies ne correspondaient pas à ce que je voulais, et pas non plus à ce que j’avais vu. Les photos sont des souvenirs d’ob- jets, de paysages ou de personnes. C’est la seule chose qui m’intéresse dans les photos. Sinon, je n’ai aucune relation avec la photographie.

MS : Pourtant, tu peins depuis 1969 d’après des modèles photographiques.

GB : On peut voir les choses comme ça. C’était une rupture  stylistique, parce  que  sont  apparus  pour  la première fois des objets qu’on  peut  reconnaître  comme tels. Avant cela, c’était des fantômes comme Die Peitschenfrau (« La Femme au fouet», cat. p. 83).

MS : Tu as délibérément opté pour des motifs simples.

GB : 1968/69 ont été les années les plus tristes de ma vie. J’avais tout fait pour que ça tourbillonne, mais sans succès. Dans une sorte de protestation, nous sommes partis de Berlin pour nous installer en province – comme des ermites. Je n’y ai même pas eu les petits succès que j’avais eus à Berlin. Il n’y avait plus rien. Tout le monde désespérait de moi. Il fallait que je change quelque chose. J’avais absolument besoin de distance avec ce que j’avais représenté jusque-là. J’avais encore des choses dans ma culotte, mais je ne les montrais plus.

MS : Dans la première moitié des années 1980, on a mis tes travaux en relation avec la peinture néo-expressionniste qui est réapparue alors en Europe et aux États-Unis. Pourquoi as-tu refusé qu’on te célèbre comme l’un des pères du néo-expressionnisme?

GB : La raison majeure, c’est que je n’y voyais aucune qualité véritable. C’était une voie académique qui est un ratage total. Ces peintres faisaient un saut en arrière dans l’histoire de l’art en voulant reproduire plus vite, en plus grand et de façon actuelle ce qui s’était perdu en Allemagne après 1933. Je me disais: tu ne peux pas te comporter comme Kirchner ou Nolde et peindre des tableaux à leur façon. Ces peintres s’en contrefichaient bien. Ils ont fait joujou avec ce qui était là et se sont prodigieusement amusés.

MS :  Tu  ne voulais rien avoir à faire avec ce jeu.

GB : Ma réaction, ç’a été de peindre les tableaux de la série Remix [cat. p. 202-209]. Je disais: si vous vous permettez ça, eh bien je vais peindre des choses encore plus stupides, je peins de nouveau mes Héros et j’appelle ça des Remix [cat. p. 207]. Je mets mes figures dans un passe-partout, je les refais toutes en beaucoup plus grand, ça me prendra une heure, pas plus.

MS : Pourtant, les tableaux de la série Remix ont vu le jour bien plus tard, à un moment où la peinture néo- expressionniste était tombée depuis longtemps dans l’oubli.

GB : C’était une réaction tardive, mais c’était une réaction.

MS : Dans tes tableaux du début des années 1980,  il  y a pourtant beaucoup de références à l’art d’Edvard Munch et des peintres du groupe Brücke [cat. p. 160- 161]. Comment définirais-tu ton rapport à la tradition expressionniste?

GB : Pendant longtemps, je n’ai pas compris ma relation à l’expressionnisme. Mes premiers dessins de valeur ont vu le jour en 1958/59 d’après des reproductions de Munch . C’est une chose que je n’ai pas dite à l’époque, mais on peut le voir.  Mon père,  qui était instituteur, avait une petite bibliothèque, où   il y avait aussi des cartes postales et des calendriers avec des œuvres d’art. Je n’y ai jamais vu de livres de Klee, de Kirchner ou du Bauhaus. Tout avait déjà été débarrassé, si tant est qu’il y en ait jamais eu. Je suis pourtant assez sûr que  mon  père  avait  des  tableaux de Munch, dans un calendrier ou sous  une  autre  forme.

MS : Au contraire de son compatriote, l’écrivain et prix Nobel Knut Hamsun, Munch n’a jamais offert ses services aux nazis.

GB : Les nazis ont frappé plusieurs fois à sa porte. Simplement, Munch n’a pas ouvert. Knut Hamsun – son roman La Faim – était alors mon soubassement littéraire, à quoi s’ajoutait Dostoïevski, qui est aussi assez déprimant. Tout ça, c’était du costaud.

MS : Qu’est-ce qui t’a rendu attentif aux artistes de Brücke?

GB : C’est quand j’étais professeur à Karlsruhe que j’ai vraiment regardé pour la première fois des peintures de Kirchner et de Nolde à la Kunsthalle. J’étais planté là devant et je disais: c’est quand même assez fou ce qu’ils ont fait. Nolde, sa façon de défigurer les gens, et Kirchner avec sa folie. Mais cela n’a rien à voir avec toi, tu travailles maintenant d’après des photographies, tu n’acceptes pas la déformation comme moyen de création. J’admirais Picasso comme quelqu’un qui détruit le tableau, tandis que je n’aimais pas du tout Bacon, qui est un artiste de la déformation. Après avoir vu les toiles de Kirchner et de Nolde, je me suis dit: c’est merveilleux, ils sont tellement allemands.

MS : Comment définirais-tu le côté allemand en art?

GB : J’y ai beaucoup réfléchi: pourquoi est-ce que je n’aime pas Dürer? Pourquoi est-ce que je n’aime pas les Nazaréens? Caspar David Friedrich a longtemps été pour moi un gigantesque problème. Pourquoi est-ce que j’aimais en revanche Delacroix, Géricault, Turner? Je l’ai déjà dit à maintes reprises: ce qui est allemand est laid. Pourquoi mes tableaux sont-ils laids? Comme je suis allemand, mes tableaux sont laids, quoi que je fasse. Même si je peignais avec minutie comme Feuerbach.

MS : Munch est-il pour toi un artiste allemand?

GB : Munch est pour moi un Allemand. Son histoire, sa réputation, son influence: l’interaction entre Munch – la peinture nordique dans son ensemble – et l’Allemagne a été si forte.

MS : Est-ce que je me trompe en disant que Munch est bien plus important pour toi que les artistes du groupe Brücke?

GB : Infiniment plus important. C’est le monde quotidien de Munch qui me fascine, cette tristesse, cette neige étrange, ce curieux réalisme balourd, cette évanescence, cet aspect fragmentaire. Plus il vieillissait, plus ses tableaux s’amélioraient.

MS : En peignant le Brückechor [« Chœur Brücke», 1983] et le Nachtessen in Dresden [« Souper à Dresde», 1983], tu as quand même rendu hommage aux artistes de ce mouvement .

GB : C’est une contribution que j’étais obligé de faire, comme les peintures Caspar-David-Friedrich [1998] pour le Reichstag . En tant  qu’Allemand,  tu  dois montrer que tu es allemand. Je ne crie pas « Sieg Heil», mais je peins le Brückechor.

MS : C’est une formule ambiguë.

GB : Absolument ambiguë. Ainsi Frida Kahlo tenait- elle forcément pour la croix gammée  après que j’avais découvert que son père venait de Baden-Baden. Kahlo, qui était amoureuse de Trotsky et qui a peint Staline, lorsque celui-ci a fait assassiner Trotsky. Ce genre de choses me tourmente, tu n’imagines même pas à quel point.

MS : Est-ce que l’ornement – un élément important pour comprendre ton art – fait aussi partie de la tradition artistique allemande?

GB : L’ornement, c’est toujours pour moi en même temps une défense et une excuse. Le jeu de cache-cache formel est toujours important comme excuse. Je me dis: l’homme a besoin  d’images,  il doit être guidé au moyen d’une sorte de fil d’Ariane vers une nouvelle vision, il doit trouver une voie qui le mène à l’intérieur du tableau. L’ornement est cette voie qui l’y conduit.

MS :  Pour toi, l’art vient de l’art.

GB : Absolument, de rien d’autre. Cela a été une voie difficile et pleine d’épines, avec beaucoup de détours. Lorsque je me suis mis à peindre à l’adolescence, je n’avais sous la main que des timbres-poste avec des héros spirituels comme Hitler, Wagner, Staline, etc. Je me disais: si tu peins un tableau, ce ne doit pas être  un tableau superflu. Tu  n’as  pas  le  droit  de peindre un paysage, ça doit être quelque chose qui va changer  la face du monde, quelque chose d’héroïque et de pathétique. Entre le poids du contenu et l’importance du tableau, il y avait pour moi une relation d’équivalence. Plus tard, je me suis aperçu que c’était le contraire: ce sont les tableaux qui sont les héros. À un moment donné, j’ai découvert que j’avais  peint  des  tableaux qui devenaient des  modèles.

MS :  Tu fais allusion à la série Remix.

GB : Oui, mais avant les tableaux Remix, il y avait déjà dans mes tableaux beaucoup de références à d’autres tableaux plus anciens. L’hermétisme s’est mis vraiment très tôt à jouer un rôle important dans mon œuvre.

MS : Est-ce qu’il y a, dans ta production actuelle, des modèles empruntés à l’histoire de l’art et/ou à certaines de tes œuvres qui comptent pour toi?

GB : L’année dernière, je me suis exclusivement occupé de tableaux que j’avais déjà peints. Ce qui m’intéressait, ce n’était pas tant l’interprétation que le changement de méthode. Les méthodes que j’ai employées, ce sont par exemple la méthode de Kooning, la méthode Auerbach, la méthode Asie orientale ; je n’ai pas encore utilisé la méthode pointilliste, ça viendra peut-être demain.

MS : Est-ce que tu parlerais, à propos de ce que tu fais actuellement, d’une œuvre de vieillesse?

GB : Je suis vieux et il y a une œuvre, donc ça doit  bien être ça. On relie toujours des choses absolument mauvaises à l’œuvre de vieillesse – presque toujours l’effondrement.

MS : Il y a aussi des contre-exemples. L’œuvre tardive de Picasso est d’une impressionnante vitalité.

GB : Je considère l’œuvre tardive de Picasso avec beau- coup de scepticisme. On s’en fait toute une histoire, on lui prête beaucoup de sauvagerie juvénile.

MS : Il n’y a aucune œuvre de vieillesse qui trouve grâce à tes  yeux?

GB : Elles trouvent toutes grâce à mes yeux – qu’elles soient ratées ou réussies. Disons que l’œuvre de vieillesse en soi, c’est déjà une part suffisante d’échec, d’affaiblissement.

MS : Il y a pourtant des exemples d’œuvres tardives sublimes, spiritualisées.

GB : Il y en a. J’ai vu des tableaux tardifs de Rothko , où il n’a fait qu’appliquer la peinture directement au tube ou en plongeant son pinceau dans un seau, rien d’autre. C’est le système Rothko, mais pas la méthode Rothko. Ces tableaux sont des œuvres de vieillesse, la splendide faiblesse de l’âge.

MS : Pourrais-tu imaginer arrêter de faire de l’art?

GB : À chaque fois que j’ai une dépression – j’ai souvent des dépressions –, Elke me dit que je devrais arrêter. Ça ne marche évidemment pas. Ce serait de la coquetterie. À quoi est-ce que je pense quand je suis dans un lit d’hôpital, ce qui est assez fréquent ces derniers temps? Pas à arrêter, je me demande à quoi vont ressembler les prochains tableaux, comment ça pourrait continuer. Cette volonté biologique de se maintenir en vie, sur laquelle tu n’as aucune influence, ça vaut aussi pour le travail et l’esprit.

MS : Tes nouveaux tableaux sont des méditations sur l’éphémère.

GB : J’ai pris plaisir – je dois vraiment le dire – à représenter mon âge et l’âge de ma femme [cat. p. 221 et suiv.]. Parfois avec humour, la plupart du temps sans. Je m’étonne d’être en mesure de le faire, parce que dans le passé, j’ai toujours refusé ne serait-ce que le moindre signe de cette situation. Quand je peignais ma femme, jamais je n’ai voulu montrer que je l’aime. J’ai pris conscience d’une chose: ça fait partie de mon hermétisme, de mon enfermement sur moi, que je veuille voir cette situation dans mes tableaux. Il y a aussi une nouvelle mise en forme visuelle: cette façon de faire disparaître les choses dans le brouillard. C’est en tout cas l’essentiel: comment est-ce que j’arrive à de nouveaux tableaux, comment est-ce que je peux non seulement me maintenir, mais peut-être même m’accroître. Je crois que c’est encore possible.

Cet entretien a été réalisé le 22 août 2017 au bord du  lac d’Ammersee, en Bavière.

Citations

«La sculpture est une chose miraculeuse. […] Elle n’est pas une carcasse, elle n’est pas une coquille vide, une enveloppe délaissée; elle s’apparente plutôt à une machine éteinte – on y devine un esprit à l’intérieur, en attente d’un contact.» Georg Baselitz, 1985

«Je ne vais pas à la campagne; je me fiche de savoir si les villes sont pures ou corrompues; je ne veux pas changer la société; je ne veux pas de révolution. Et, jusqu’à aujourd’hui, j’ai toujours dit que je ne suis pas un expressionniste, car leur procédé pictural était de fournir des illustrations et des commentaires sur les changements environnementaux et sociétaux. Je n’en ai rien à faire. Quand je peins une vache en vert, au pire c’est une erreur, sinon, c’est que cette vache porte tout simplement du vert.» Georg Baselitz, 1987

FONDATION BEYELER

Georg Baselitz Julian Schnaebel. Fondation Beyeler 19 janvier 2018 Photo VB
Georg Baselitz Julian Schnaebel. Fondation Beyeler 19 janvier 2018 ©VB

Laisser un commentaire